vendredi 15 janvier 2016

Quelques questions à Michel Rabagliati suite à la parution de Paul dans le Nord - éditions La pastèque (2015).



Comme nous l'écrivions dans un article précédent à l'occasion de la parution de Paul dans le Nord : "Démarrée en 1998, la série québécoise des Paul de Michel Rabagliati est tout simplement une des plus belles lectures qui nous aient été donné à lire " et plus loin :"Oui, pour moi, Paul est actuellement la plus belle des séries."  
Cette admiration pour le travail de Michel Rabagliati et l'envie de la partager nous ont alors donné l'envie de réaliser un entretien avec l'auteur québecois. C'est grâce à la bienveillance des éditions de La Pastèque que notre mail lui est parvenu. Les réponses qui nous revinrent alors furent non seulement passionnantes à lire, rassurantes quand à l'avenir de la série (ouf !), et surtout tendent à démontrer que parfois l'auteur et son œuvre partagent une même cohérence. 
Enfant, j'étais fasciné par le livre d'entretien de Numa Sadoul avec André Franquin Et Franquin créa Lagaffe… et c'est cette même joie que j'ai éprouvée à la lecture des réponses de Michel Rabagliati.
Nous tenons à remercier les éditions de La Pastèque pour leur enthousiasme face à notre demande, et bien évidemment Michel Rabagliati.

1- La publication des albums de la série Paul démarre en 1999. S'agissait-il de votre premier travail "professionnel" lié au monde de la bande dessinée ? Quel a été votre parcours et comment est né ce projet de série ? Aviez-vous l'envie dès le premier livre de transformer cette histoire en "série" ? Pourquoi cette déclinaison des titres autour du nom de Paul ?

J'avais déjà tâté de la BD étant enfant dans les années 60 et 70. En gros je m'amusais à copier mes auteurs préférés, Franquin et Uderzo, sur la table du salon en regardant des dessins animés américains en même temps à la télé. J'ai fait quelques essais, durant une vingtaine d'années, quelques planches assez médiocres, je dois dire, des planches à moitié finies, des histoires avortées de quelques pages. Puis après mes études en graphisme en 1980, j'ai oublié la BD pour me concentrer à ma carrière de graphiste et d'illustrateur de presse. Ce n'est qu'à l'âge de 38 ans que l'idée de m'y remettre m'est revenue. Probablement due à l'émergence de nouvelles BD pour adultes qui m'ont interpellées chez Drawn & Quarterly à Montréal surtout. J'adorais le travail de Julie Doucet, de Chester Brown et de Seth. J'ai débuté une sorte de BD improvisée autobiographique très simple avec un personnage qui me ressemblait. Je lui ai donné un nom neutre, un nom de monsieur tout-le-monde : Paul. S'il avait été une fille je l'aurais baptisé Marie, qui pour moi est l'équivalent féminin neutre de Paul. Le premier titre, Paul à la campagne, est un évident clin-d'œil aux titres extra simples qui étaient autrefois choisis (probablement par les éditeurs) pour des titres jeunesse. Martine à la mer, Tintin au Congo. On ne se creusait pas trop la tête à l'époque avec les titres. Que fait le personnage? Il va en Amérique? Bingo! Tintin en Amérique, et puis voilà. Non, je ne voulais pas faire une série. Au Québec à la fin des année 90, il n'y avait aucun éditeur BD dans le marché, c'était le calme plat, surtout après la mort en 1995 des deux seuls hebdomadaires locaux où il était possible de publier de la BD, Croc et Titanic. J'ai fait Paul à la campagne entre deux illustrations de presse pour tuer le temps à mon atelier, c'est tout. Le hasard a fait que deux jeunes libraires de Montréal, Martin Brault et Frédéric Gauthier, qui publiait leur premier collectif BD en 1998 (Spoutnik) ont vu mon travail et ils ont décidé de le publier. Je ne croyais vraiment pas que cette collaboration allait durer 17 ans!

2- On ne peut pas parler de "série" au sens strict, car chacun de vos albums correspond à un tout et surtout s'amuse à jouer avec la chronologie du personnage: Paul à la campagne (1999) se déroule à la fin des années 60, tandis que Paul à Québec (2009) se situe au début des années 2000. Quant à votre nouveau titre, Paul dans le Nord, il s'intéresse au seizième anniversaire de votre personnage durant les Jeux Olympiques de Montréal en 1976. Qu'est-ce qui vous guide dans l'élaboration de vos albums et qui fait que vous ne vous contentez pas de suivre une chronologie classique ? Une question que l'on peut se poser à la lecture de vos albums est de savoir si Paul est vraiment Michel Rabagliati ? En d'autres termes, Paul est-elle une série autobiographique ?

Il s'agit avant tout de puiser dans mes souvenirs et dans ma petite vie ordinaire, pour voir s'il y a matière à narration intéressante pour un lecteur extérieur. Oui Paul est autobiographique (à 85%) mais ces histoires personnelles ne sont pas formatées comme un journal. Ce sont, la plupart du temps, des événements réels de ma vie (ou de la vie d'amis) qui sont réarrangés dans leur chronologie pour fabriquer un fil conducteur. Donc, la plupart des événements sont vrais mais c'est le calendrier des événements qui est faux. Or, l'ordre des albums n'a pas d'importance pour moi. Mes albums ne sont d'ailleurs pas numérotés. On peut débuter par le sixième et suivre avec le deuxième. Ce sont des tranches de vie qui sont complètes et sans suite. Comme souvent dans les romans policiers, les enquêtes sont complètes et on nous dit rarement en quelle année elles se déroulent. On peut lire tous les Maigrets dans le désordre, ça n'a pas d'importance. Ensuite, par rapport au choix d'une histoire, je suis souvent guidé par ce que j'ai envie de dessiner. Beaucoup de scènes urbaines ? De la campagne et des bois ? Je suis heureux de pouvoir alterner les époques sans être contraint à une chronologie spécifique, j'aime cette liberté. Paul sera encore jeune, mais il sera plus vieux aussi.

3- Ce qui impressionne dans votre travail, c'est la manière dont la simplicité des formes s'accompagne d'un sens du détail époustouflant. Le dessin, ainsi que le découpage, y sont bien plus qu'une illustration du propos. Pour exemple, on peut citer des planches muettes de Paul à Québec où toute la famille se retrouve en voiture après être allée rendre visite au beau-père de Paul en centre palliatif. Ces pages sont parmi les plus bouleversantes qui m'aient été données de lire dans ma vie de lecteur de bande dessinée. De même qu'aujourd'hui, la page d'ouverture de Paul dans le Nord, développée ultérieurement dans le livre, nous le montrant allongé sur son lit sous le regard de sa mère attristée, parvient à dire énormément sur les affres de l'adolescence mais aussi sur la relation qui se joue entre ces deux personnages. On imagine que l'élaboration de vos livres exige une lente approche. Comment se déroule l'élaboration d'un album de Paul ? Exécutez-vous un "story-board" très détaillé, laissez-vous une place pour l'improvisation, des images s'imposent-t-elles à vous avant même l'écriture ...? En d'autres termes, pouvez-vous non raconter l'élaboration d'un de vos ouvrages?

Pour ma part, je ne commence jamais à travailler avant d'avoir le canevas l'histoire complète en tête du début à la fin. Les gens me demandent en ce moment si je travaille sur quelque chose. Oui je travaille sur quelque chose, mais je n'ai pas touché à un crayon depuis cinq mois. Ça ne me sert strictement à rien de commencer à ébaucher des trucs dessinés avant d'avoir capturé l'histoire dans ma tête et dans mon corps. Pour moi, l'histoire est le morceau le plus important. C'est 85% de la matière BD. Sans avoir le sentiment d'avoir une histoire potable à raconter, je ne bouge pas un seul crayon, je ne taille pas une seule pièce de papier. Une fois l'histoire prête, je l'écris en synopsis mais pas trop détaillé (5 pages pour un album de 150 planches environ). Ce synopsis m'accompagnera pendant deux ans et je le raturerai, je le modifierai au fil des mois, tâchant de raffiner mes mises en scènes, mes propos, y apportant à tout moment des notes et des améliorations. Je passe ensuite au découpage où tout est possible au niveau de la mise en scène, des cadrages et des dialogues. J'avoue que c'est l'étape la plus intéressante et la plus créative, car généralement, mes découpages premiers sont assez finaux, je ne les modifie pas beaucoup. Les étapes suivantes seront généralement déjà plus ennuyantes: 2ème crayonné pour raffiner les modelés et dessiner les décors avec plus précision et finalement l'encrage, étape technique, mais pas très créative ou il est bon d'aller s'acheter des nouvelles musiques à découvrir!

4- Il semble que dans cet album, Paul dans le Nord, quelques éléments de votre "vocabulaire" graphique ont été bousculés : des planches en couleur font leur apparition, tandis que les scènes de tempête sont homogènes à votre style graphique, tout en y apportant une nouveauté. Pouvez-vous nous parler un petit peu de ces scènes, de leur réalisation mais aussi du projet qui les animait ?

J'avais surtout envie avec Paul dans le Nord d'aborder cette tranche d'âge (15-16 ans), généralement assez courte mais très intense, où l'on veut s'affranchir de ses parents et du noyau familial. Une force nous pousse à pagayer dans le sens contraire du courant, parce qu'il le faut et c'est tout. J'ai une fille de 20 ans qui vient de sortir de cette zone trouble et j'ai profité de cette expérience récente en tant que père pour la copier-coller au personnage de Paul. Donc Paul c'est un peu ma fille Rose dans cette histoire. Boudeuse, butée, têtue et impolie, oui, elle l'a été avec nous, et on peut en rigoler maintenant. J'ai adoré dessiner Paul à cet âge précis, avec son air renfrogné et ses boutons. Un âge ou rien ne semble se dérouler à notre goût et où on ne sait où l'on va. Pour ce qui est du dessin, pour moi, tout est dans la continuité ici, je n'ai pas vraiment conscience d'avoir bousculé quelque chose. C'est idiot, mais je pense rarement au dessin en dessinant, ce qui m'importe, c'est la mise en scène. Je tiens à avoir les meilleurs cadrages possibles pour maintenir le lecteur au bout de ma ligne et ne pas le perdre dans des mises en pages trop compliquées ou non justifiées. C'était la première fois que j'illustrais une tempête de neige canadienne. Grâce à l'ordinateur, j'ai pu placer des fichiers blancs (la neige) par dessus le tout au moment de la mise en page, ce qui donne un effet de vision troublée comme on en connaît ici lorsqu'il neige très fort à l'horizontale. Les pages couleurs illustrent un rêve d'épuisement complet. C'est la première fois que je colorise des pages en série régulière. Je voulais ce rêve psychédélique, avec des couleurs acides et laides. Paul fait un rêve à la Little Nemo (hommage ici à Winsor McCay), il se réveille d'ailleurs en bas de son lit dans le dernière case comme le personnage de McCay.

5- Cette année est sorti au Québec un film adapté de Paul à Québec. Pouvez-vous nous dire en quoi a consisté votre participation à ce projet ? Quel a été l'accueil fait au film et aurons-nous une chance de voir ce film en France ?

J'ai co-scénarisé le film avec un réalisateur qui était de mon choix, François Bouvier. L'écriture à deux était une expérience nouvelle et enrichissante pour moi. Nous avons travaillé par à-coups durant trois ans sur le scénario, pour finalement obtenir le feu vert des institutions Sodec et Téléfilm Canada en juin 2014. Le tournage de 31 jours s'est très bien passé, François a fait un travail remarquable et nous avons obtenu une excellente réponse du public et de la critique. Beaucoup de familles québécoises se sont reconnues en la famille Beaulieu, illustrée dans le film. L'histoire banale d'une mort annoncée, somme toute, mais qui a rejoint beaucoup de monde. Ce que j'ai surtout apprécié en tant qu'auteur initial, c'est le ton du film. Il est très semblable au livre. Les producteurs ont eu un grand respect pour mon travail BD (même si c'est une œuvre inspirée de la vie ordinaire) et n'ont pas cédé à la tentation de faire plus rigolo ou plus sexy ici ou là. Le traitement est resté très sobre et respectueux de celui que l'on trouve dans mes livres. Seulement pour ça, je suis très fier du projet. Je ne sais malheureusement pas s'il ira en France en grande diffusion, il n'a pas encore de distributeur chez vous.

6-Je crois avoir lu quelque part qu'il s'agissait peut-être du dernier Paul. Je profite de cet entretien pour vous dire que je ne suis pas du tout d'accord avec cette idée. Paul, ainsi que tous les personnages qui traversent son existence, font désormais partie de la vie du lecteur. Je ne suis pas pour que les séries durent éternellement (loin de là) mais dans votre cas je fais une exception. J'avoue que l'idée de ne plus avoir de nouvelles de Paul -et de tout son entourage- de temps en temps m'attristerait… Paul dans le Nord est-il vraiment le dernier Paul ? Avez-vous déjà de nouveaux projets en tête ?

Mes propos ont été mal interprétés par certains journalistes. Ce que j'ai dit, c'est que que Paul dans le Nord est sans doute le dernier récit où l'on voit Paul enfant, ou dans sa jeunesse. Je crois qu'il y aura d'autres Paul, mais il aura sans doute la quarantaine passée, car j'ai le sentiment d'avoir balayé dans tous les coins en ce qui concerne les histoires de jeunesse du personnage. Je n'aime pas inventer des péripéties fictives et je n'ai pas eu la vie d'un fils de diplomate, ce qui fait que ma jeunesse se résume en gros à ce que j'ai raconté dans mes albums où Paul est jeune. La vie simple et assez joyeuse d'un jeune montréalais dans les années 60, 70 et 80.

7-Vous êtes un auteur Québecois. On est surpris -pour un lecteur français- de voir que les bandes dessinées qui vont ont donné envie de faire ce métier soient franco-belges. Vous citez ainsi, Franquin, Tintin, les reliures du journal Spirou… Pouvez-vous nous parler des bandes dessinées qui ont fait que vous avez eu vous-même envie de devenir un auteur ? La bande dessinée américaine a-t-elle fait partie de votre "formation" ? Avez-vous des lectures récentes qui ont été importantes pour vous ?

Oui bien sûr, ce sont les auteurs du journal Tintin, Spirou et Pif qui m'ont donné envie de faire de la BD. Il faut savoir qu'au Québec, les super-héros américains sont quasi absents des rayons des kiosques à journaux et des bibliothèques contrairement au (ROC) Rest Of Canada et des États-Unis. La distribution franco-belge pour la jeunesse était toute puissante ici dans les année 60-70 (elle était de plus approuvée par le clergé, lui aussi, tout puissant!). Lorsque j'avais 10 ou 11 ans, je m'amusais à copier Franquin comme un dingue, je l'adorais, je l'adulais! Mais on se rend bien compte à cet âge qu'il ne suffit pas de dessiner des bonshommes pour faire de la BD, il faut préparer des histoires, les découper etc. Sinon, on ne va nulle part. Et ça, pour un gosse de 10 ans, c'est un peu abstrait. Alors on abandonne rapidement et on continue à ne faire que des bonshommes en vrac.

J'ai réalisé, beaucoup plus tard, que le métier d'auteur BD en était justement un d'auteur. Pour faire de la BD, il faut être écrivain avant tout, ensuite on se sert de son talent de dessin (immense, moyen ou pauvre, selon les cas) pour raconter notre histoire. Beaucoup d'auteurs ont réussi avec un système graphique très dépouillé et simple, c'est la preuve que le spectaculaire du dessin n'est pas si important dans le calcul. J'aime cette démocratie possible entre le dessin et le texte et j'aime l'intelligente indulgence du lecteur de BD et surtout sa créativité. Il se fabrique lui-même ses décors quand il n'y en a pas, c'est assez fabuleux!

Mais pour en revenir à mes influences, c'est certainement comme je le dis plus haut, du côté de l'Amérique, qu'à 38 ans, m'est revenu le goût d'explorer le médium. Les choses bougeaient aux USA et au Canada anglais en BD au début des années 90. Maus de Spiegelman avait fait un bruit immense. Des auteurs comme Daniel Clowes, Chris Ware, Charles Burns publiaient des trucs jamais vus. Ici au Canada anglais : Chester Brown, Seth, Debbie Drechsler, Julie Doucet, Maurice Vellekoop, Joe Matt proposaient des récits personnels très aboutis. En Europe naissaient de nouvelles maisons d'édition, L'association, Atrabile, Rackham, 6 pieds sous terre etc. Tout cela était très inspirant. On sentait très bien une vague nouvelle en BD et cela m'a paru très excitant. Ce vent nouveau m'a simplement donné envie d'embarquer dans ce train qui passait, d'essayer quelque chose qui me changerait de mes illustrations de presse. Je n'ai rien inventé avec Paul, j'ai simplement vu cette opportunité d'expression en dehors des publications habituelles pour la jeunesse. Ce choix de carrière s'est avéré positif, aujourd'hui, je ne fais que de la BD, et j'avoue que dans le monde actuel des médias écrits, ce tournant est arrivé à point nommé, je bénéficie d'une liberté que je n'avais jamais encore eue en tant que créateur. Pour moi c'est un véritable cadeau de la vie.

jeudi 14 janvier 2016

Watertown - Götting - éditions Casterman - 2015.

Watertown - Götting - éditions Casterman - 2015.

"La dernière fois que j'ai vu Maggie Lagger, c'était un lundi matin". C'est sur cette simple phrase que démarre Watertown . Nous y suivrons avec délice l'enquête, obsessionnelle, menée par Philip Whiting, modeste employé d'une compagnie d'assurance. 


Une fois de plus, et succédant au superbe et sans texte Noir (éditions Barbier Mathon) de 2012, Jean-Claude Götting nous offre un bijou de précision et de maîtrise. Si plusieurs des éléments constitutifs de son travail sont là: lenteur du rythme, voix off, cerne noir, texture des couleurs, découpage classique et ordonné, force est d'admettre qu'à l'inverse de nombre d'auteurs tentés par la tentation du pictural, l'exposition, l'auteur continue à penser ses images comme s'inscrivant dans un tout au service de la narration. Album après album, il a su affiner ses outils afin d'équilibrer à merveille la qualité de son texte à la beauté de ses images. L'un n'étouffant jamais l'autre. On contemple chacune des planches avec fascination, tout en étant happé par l'enquête qui s'y déroule. C'est cette contemplation qui est au cœur même de l'ouvrage: les visages sont familiers, les calligraphies se répètent, les paysages font écho...L'apparence sage et monotone distillée par Jean-Claude Götting voisine au final avec les tourments et les béances d'un Charles Burns, voir d'un David Lynch.

Démarrée en 1985, l'œuvre de Jean-Claude Götting prouve avec Waterton , qu'il est un des grands maîtres de la bande dessinée.


mercredi 13 janvier 2016

Une île, une forteresse -Hélène Gaudy - éditions Inculte- 2016.

Une île, une forteresse- Hélène Gaudy - éditions Inculte- 2016.


"Je le savais, bien sûr, que chaque bâtiment, chaque maison, chaque hangar et chaque grange, chaque  grenier de  Terezin avait été un lieu d'internement. Je le savais, et c'est cela, entre autres, qui m'a poussée à y revenir, à dépasser cette impossibilité de croire qu'une ville, un espace où l'on déambule, où l'on aime, travaille et dort, puisse n'être faite que de cachots, de cellules, du souvenir de l'exclusion et du parcage. Je m'attendais, peut-être à quelque chose de spectaculaire, à une marque indélébile à même le paysage mais l'empreinte est plus profonde, les couches, plus nombreuses, indissociables."


dimanche 10 janvier 2016

Entretien avec Jacques Ferrandez.

Le 10 Novembre 2015, à l’occasion de la sortie du deuxième tome de Frères de terroirs aux éditions Rue de Sèvres, nous avions la joie de recevoir un grand auteur de bande dessinée à la librairie Cadran Lunaire : Jacques Ferrandez. C’est devant un public nombreux que ce dernier a accepté de répondre à nos questions. C’est la transcription de cet entretien, au plus proche du ton de la discussion, que nous vous proposons aujourd’hui.

Nous tenons à remercier l’ensemble de l’équipe des éditions Rue de Sèvres de nous avoir permis de mettre en place cet événement.

Bien entendu, tout ceci n’aurait pas été possible sans l’approbation, la gentillesse et l’investissement de Jacques Ferrandez.



 



Pour commencer, peut-être présenter un des autres acteurs de cette nouvelle proposition : Yves Camdeborde, ainsi que le projet de Frères de terroirs ?

Ces deux albums sont nés d'une rencontre. Autrefois, la bande dessinée, c'était des séries et des personnages avant tout. Les auteurs étaient un peu obligés durant toute leur vie de raconter les aventures des personnages qu'ils avaient créés. Les auteurs étaient souvent dissimulés derrière leur série. J'ai eu la chance de commencer en 1978, dans le numéro 4 de la revue (A Suivre) à ses débuts. (A suivre) se manifestait à l'époque comme une revue qui mettait en valeur le travail des auteurs pour pouvoir ensuite les publier en albums. C'était l'époque des Tardi, Pratt, Auclair… qui ont marqué un tournant dans cette histoire de la bande dessinée. Cela faisait suite à la période Pilote où brusquement la bande dessinée a développé un éventail d'expressions, de styles, de manières de raconter, de sujets très diversifiés. J'ai vraiment bénéficié de cela. J'ai commencé très jeune et j'ai toujours aimé cette façon de se déterminer dans son travail en fonction du moment ou de rencontres. Pour commencer par la fin, ces deux albums sont venus du fait que je connaissais Yves Camdeborde de réputation, mais je n'avais jamais eu le plaisir de venir dîner, ou déjeuner, dans son restaurant. Quand Yves Camdeborde est sorti des grands maisons où il a été formé, il a monté un restaurant à Paris, La régalade, en 1992. Là, il a défendu ce que l'on a appelé à l'époque «la bistronomie». La formule a été inventée pour lui, un chef qui a été formé dans les trois étoiles Michelin (Le Crillon, le Ritz…) et qui a envie de faire une cuisine, avec tout son acquis, mais une cuisine de bistrot, plus conviviale. Ce personnage me plaisait beaucoup. On a eu l'occasion de se rencontrer et il m'a dit avoir envie de faire une bande dessinée. Il avait fait 3 ou 4 saisons de l'émission «Masterchef» et il avait envie de sortir de cette image. C'est quelque chose qui lui a été profitable, dans le sens où il a pu y valoriser son métier. Mais, dans ces émissions très scénarisées, il n'avait pas la possibilité de parler de tous ceux qui, en amont, constituent sa «chaîne alimentaire», et sans lesquels on ne peut pas faire de la bonne cuisine. L'idée, c'est de remonter cette chaîne et d'aller se balader un petit peu partout à la rencontre des producteurs. Le projet s'est très vite mis en place. Il se trouve que la plupart des vignerons qui sont à sa carte, au Comptoir Odéon, sont des gens que je connais, que je fréquente depuis un certain temps, une sorte de confraternité de vignerons autour de ce que l'on appelle aujourd'hui les «vins nature». Des producteurs qui veulent tout simplement travailler proprement. Cela me plaisait beaucoup d'aller à leur rencontre d'autant que ce sont de vrais personnages, des gens passionnés par leur travail, qui ont une vraie croyance en la transmission. Tout cela n'est pas très éloigné de mon métier. On a passé deux ans et demi à sillonner les régions. Il ne s'agissait pas d'un parcours exhaustif, mais d'aller voir des gens avec qui Yves travaillait particulièrement. Je partais en reportage avec lui, et cela m'a permis d'apprendre énormément de choses sur tous ces métiers qui sont plutôt méconnus. 



Comment avez-vous procédé pour mettre en images, en scènes, ces histoires : avez-vous effectué des croquis sur place ou avez-vous reconstitué les situations après coup dans votre atelier ?

La référence dans le domaine, c'est Etienne Davodeau avec Les ignorants. Lui, c'était plutôt un échange de savoirs entre un vigneron et un auteur de bande dessinée. Un véritable travail d'immersion. Lui n'avait pas d'enregistreur, de caméra. Il prenait de temps en temps des photos quand il s'agissait de dessiner un tracteur, ou un pressoir, un truc comme ça, mais le fait de devoir travailler dans la vigne fait que c'est le soir qu'il notait ce qu'il avait vu. Moi, c'était quelque chose de différent. J'avais beaucoup moins de temps avec les producteurs, avec des métiers très différents (coutelier, maraîchers, ostréiculteurs…). Il a donc fallu à chaque fois essayer de retranscrire ce que les gens m'ont dit de façon très précise, j'ai fait une sorte de reportage. Yves connaissait déjà ce que les personnes avaient à dire. Donc, c'est plutôt moi qui posais les questions. C'était très difficile, dans un laps de temps assez court, de tenir un carnet de notes ou de croquis. J'ai pas mal laissé tourner l’enregistreur. L'idée c'est que, comme on était dans le réel, il s'agissait pour moi de me servir de ce que j'avais vu, entendu, pour le retranscrire sous forme d'histoires. Il y a des chapitres qui font deux pages, d’autres dix ou plus. Cette matière issue de ces rencontres, on l'a aussi utilisée à travers une application qui permet d'avoir une espèce de bonus avec plein de petits films, de montages, ainsi que des recettes de Yves Camdeborde. Ces dernières sont illustrées par des dessins montés sous forme d'animation. Avec le tome 1, on s'est rendu compte que les gens qui lisent le livre ne sont pas nécessairement intéressés par le numérique. On a à peu près seulement 5 à 10% des lecteurs du livre qui sont allés voir le site. Mais, pour moi, il était important aussi de montrer que ceux qui sont dans l'album sont de vrais gens, que l'on a vraiment rencontrés et que des éléments de dialogues des petits films se retrouvent tels quels dans la bande dessinée. Pour résumer : je suis un peu parti comme un reporter qui contrairement à Davodeau, n'apparaît pas à l'image…

Justement, la grande surprise par rapport au travail de Davodeau ou d'autres (Fred Bernard avec son grand-père , Blain avec Passard…), c'est qu'on ne te voit pas représenté dans la bande dessinée.

Dans les petits films, je n'apparais pas d'avantage, mais on m'entend. Souvent, c'est moi qui pose les questions. Il y a toute une tendance, à laquelle je n'appartiens pas, d'autobiographie en bande dessinée, c'est à dire des gens qui se mettent en scène dans leur album. Or, je me disais qu'il n'était pas nécessaire que je sois à l'image. D'autant plus qu'il y a déjà énormément de personnages. Pour Davodeau, c'était cohérent avec son sujet. C'est la relation de ce duo qui fait son livre.
J'ai appris beaucoup de choses, et j'étais soucieux de les transmettre à mon tour, parce qu'il y a un véritable discours dans tout ça: tous les gens que l'on a rencontré respectent les sols, les produits.


Je reviens à Arrière-Pays qui était déjà un album reportage, mais qui s'inscrivait dans de la fiction. Comment avais-tu procédé à l'époque ? Était-ce une œuvre «d'imagination» ou déjà un reportage à la manière de Frères de Terroirs ?

C'est un album que j'ai fait pour (A suivre) en 1980/81, et pour lequel j'ai procédé totalement de la même manière : en allant sur place. J'étais étudiant aux Beaux-Arts à Nice, et il y avait beaucoup de matériel, notamment audiovisuel. Je m'étais baladé avec tout ça pour récolter «la matière première» de ce milieu rural en Haute-Provence que je connaissais. J'avais eu envie de raconter cet arrière pays qui est très différent de la Côte-d'Azur. Il suffit de faire quelques kilomètres à l'intérieur pour être dans un autre monde. Je voulais pouvoir raconter ça sans héros récurrents, ni poursuites ou bagarres. Juste le réel. Je travaillais déjà de la même façon qu'aujourd'hui. 



Le terme d'artisan est un mot que je revendique plutôt qu'artiste. A l'époque j'étais aux Beaux-Arts à Nice, la Villa Arson. Je ne savais qu'une chose quand je suis rentré dans cette école, c'est que je voulais dessiner. Or, c'était une époque où on n'enseignait plus tellement le dessin. On était dans une période qui privilégiait le discours sur la pratique. Moi, je m'inscris dans une tradition de narration par le dessin. Et cela demande du temps, de la constance, de se mettre tous les jours à sa table. Je me sens très proche de l'artisan. Le matin, je regarde ce que j'ai effectué la veille pour savoir s'il n'y a pas des retouches à faire, comme un artisan, un ébéniste, quelqu'un qui part d'une matière inerte, brute pour lui donner forme, en aboutir à quelque chose d'autre. Je suis dans cette démarche-là.

Aujourd'hui, durant la phase finale de mon travail, je retouche mes dessins, je les remets en forme, je cherche la meilleure harmonie et c'est très facile désormais avec les outils numériques. Par exemple, avec Photoshop, on peut retoucher un ciel, alors qu'avant il fallait tout recommencer car l'aquarelle, ça ne pardonne pas. On peut se permettre un certain nombre de choses car c'est du dessin qui est destiné à être publié. En cela, je ne suis pas très différent des artisans que l'on décrit dans ce livre. L'idée n'est pas de faire un travail à l'ancienne du type «c'était mieux avant». Dire c'était mieux avant, c'est dire que l'on n'a pas fait notre boulot. Ça veut dire qu'on n'a pas transmis. On est avec des gens qui vivent dans la modernité, qui s'emploient dans le futur. Par exemple, le premier chapitre du numéro 2, c'est Antoine Arena qui est un vigneron Corse, et qui râle de voir des gens du village revenir l'été et s'habiller comme autrefois, reconstituer l'air de battage, faire des fêtes folkloriques... Il dit que l'on ne le verra pas dans ces événements-là. S'il a voulu être vigneron, ce n'est pas pour faire comme son grand-père, mais pour viser une excellence. 




Il y a une particularité dans tes albums, qui est l'utilisation de doubles pages, ainsi que de «fonds». Travailles-tu toujours par doubles pages ou les remontes-tu par la suite ?

C'est une idée que j'avais déjà depuis longtemps. Dès le premier Carnets d'Orient dans (A suivre), je voulais utiliser cette double page pour rendre compte du paysage. A l'époque, on m'avait dit que c'était impossible dans la revue car on ne peut pas assurer que les deux pages tombent en face, en fonction du rédactionnel. Quand la revue s'est arrêtée, et donc la prépublication, j'ai reproposé cette idée. Je voulais tenter le coup. Je ne l'ai pas fait systématiquement au début, mais il y a tout de même beaucoup de séquences où j'utilise ces double pages afin de «planter le décor». Cette utilisation permet à chaque fois d'aider le lecteur à rentrer dans le récit par l'image. Quand il s'est agi de travailler sur les régions avec Frères de terroirs, je me suis dit qu'il était évident que j'allais pouvoir développer ces pages pour rendre compte du paysage, de la végétation, du climat, du terroir… Cela fait un peu partie maintenant de ma marque de fabrique. Sur un plan technique, à l'époque, avant le numérique, il s'agissait d'un travail direct : un grand décor sur lequel je viens ensuite superposer mes vignettes qui sont réalisées à part. Avec le numérique, je fais scanner tout cela par mon éditeur, puis je réalise le montage sur écran. Je peux désormais repositionner les éléments à souhait. Quand j'expose les originaux de ce travail avec Yves Camdeborde, on a le fond d'aquarelle séparé de la partie bande dessinée.

Le premier tome de Frères de terroirs s'ouvre sur une scène dans laquelle un contrôleur SNCF est un petit peu «moqué» par Yves Camdeborde. Pourquoi avoir ouvert l'album avec cette séquence ?

Cela fait un peu potache. Mais c'est ce côté pieds nickelés d'Yves Camdeborde et ses copains, Thierry Breton et Rodolphe Paquin. On partait visiter un domaine truffier dans les Côtes-du-Rhône. On était tous dans le train à 7 heures 30 du matin, et ça a commencé à saucissonner, à sortir le vin blanc, le foie gras… le contrôleur regardait tout cela d'un air suspicieux! Yves avait perdu ses billets, en avait racheté mais voulait tester le contrôleur en lui demandant comment ça se passait lorsqu'on avait perdu ses billets. Il y avait un petit sketch à ce moment là, que j'avais envie de retranscrire. C'était une petite anecdote, mais elle donnait un peu le ton, une façon de rentrer dans cette histoire de copains, un peu potaches, qui vont faire la fête. Je trouve ça très touchant cette histoire de fidélité de la part de Yves Camdeborde avec les gens avec qui il travaille depuis longtemps. Il y a un rapport de fraternité entre ces gens-là, une forme de solidarité, de fidélité que j'ai beaucoup apprécié. On s'est de même retrouvé, pour le tome 1, dans le Beaujolais chez Marcel Lapierre, qui est mort en 2010, mais dont le fils a repris le domaine. Ils m'ont raconté cette histoire : Marcel était très malade et Marie Lapierre, sa femme, a appelé ses amis en leur disant : « si vous voulez venir, c'est maintenant » car c'était sans doute la dernière fois. Ils sont venus en apportant chacun des choses à manger, à cuisiner. Marcel était habillé «comme un prince» me dit Yves et ils ont réalisé en quelque sorte son repas du condamné. Depuis, chaque année, ils se retrouvent tous là-bas pour faire une sorte de «repas hommage». Je trouve cela superbe: les gens partent, mais continuent d’exister dans le souvenir des autres et surtout à travers la pérennité du travail. On est dans la transmission, dans quelque chose qui ne meurt pas.

Ce désir de transmission, on le retrouve dans ton travail sur les Carnets d'Orient...

Je n'ai pas connu l'Algérie enfant, j'étais bébé lorsque mes parents ont quitté le pays. Je n'ai pas de souvenir de l'Algérie, c'est d'ailleurs peut être cela qui m'a permis d'en parler. Je vois beaucoup de gens qui ont été fracturés par cette histoire là, des traumatismes à vie. Des gens que l'on a poussé à partir, avec deux valises. Mes parents, eux, ont décidé de partir de leur plein gré avant 1962. J'ai pu mener mon travail plus sereinement en essayant de comprendre cette histoire à travers les individus. Je suis en train de travailler sur un autre texte de Camus, Le Premier Homme. Toute cette histoire est contenue dans ce texte magnifique. Ce sentiment très fort d'appartenance à un pays et cette idée de devoir peut-être un jour le quitter. Je me suis peut-être capable de traiter cette question parce que je n'ai pas cette blessure profonde et intime. Mais plutôt une vision par procuration. 

Pour les Carnets d'Orient, sur lesquels j'ai passé presque vingt ans (le premier tome est sorti en 1987, le dernier en 2009), je n'avais pas comme idée de faire cette saga en dix tomes. Je voulais faire un album, peut-être deux, mais au départ, je n'avais pas envie d'aborder la guerre d'Algérie. J'avais le désir de parler de l'entreprise coloniale à travers l'image qui en a été donnée par les peintres voyageurs. Les peintres ont été des vecteurs de cette machine coloniale malgré eux. Cette imagerie qu'ils proposaient correspondait à un Orient rêvé. C'est cela qui m'intéressait au départ. J'y ai travaillé comme un feuilletoniste. En fin de compte, à chaque fois que je terminais un album, je ne savais pas du tout ce que j'allais faire dans le suivant. L'idée était de voir à chaque fois comment mes personnages allaient se comporter face aux événements. Je peux vous annoncer que nous ne sommes pas arrivés au bout. J'en ai parlé aux éditions Casterman: je vais reprendre les personnages pour les amener sur une période plus récente. Je pense au moins aller jusqu'aux années 90. 
J'ai envie de commencer de nos jours, avec un système d'aller et retour entre maintenant et avant. Mais tout ceci n'est pas encore totalement mûr dans mon esprit. 



Peux-tu nous parler de cette volonté qui est la tienne d'adapter des romans en bande dessinée ?

Quand un texte de Pagnol ou de Camus m'intéresse, j'ai envie de l'adapter, de le partager, de le transmettre avec mes moyens. Je suis dessinateur de bande dessinée, et cela me permet de situer le texte dans un lieu et un temps. Par exemple, dans L'Étranger, je peux restituer l'Alger des années 30 en essayant de coller au plus près des documents d'époque. Pour L'Hôte qui est le premier texte de Camus que je souhaitais adapter, le paysage me parlait beaucoup. Il faut pour passer un an sur un projet, être en parfaite adhésion avec une œuvre. 




Le lien avec des auteurs de polar (Raynal, Pouy, Benaquista, Attia) vient de tes goûts personnels ou de rencontres tout au long de ton parcours ?

Avant Arrière-Pays, j'avais travaillé avec le scénariste Rodolphe qui voulait me faire travailler dans un style polar plutôt années 50, à la manière de E.P. Jacobs. Ayant fait un album tendance polar, j'ai, à l'époque, été beaucoup invité dans les festivals de littérature policière. Je connaissais aussi Patrick Raynal. Par son intermédiaire, j'ai rencontré Daniel Pennac, autour de qui émergeaient un certain nombre de jeunes auteurs dont Tonino Benaquista… Les choses se font faites assez naturellement. J'aime le polar parce que dans la narration il y a quelque chose qui se rapproche de la bande dessinée : donner envie, à la fin de la double page, de la tourner. On peut parler d'une sorte d'école de narration. C'est toujours le goût du récit qui prime, l'envie de raconter des choses. Vous savez lorsque Yves Camdeborde fait un plat, lui aussi une raconte une histoire.